Dominant 7 Flat 9 Chords – Altered Dominant Chords –

Dear Guitarnerds,

todays episode of my jazz blog is about the altered dominant chords Dominant 7 Flat 9 (b9). A lot of you guys asked me for help using those altered chords in jazz comping. Today I´d like to talk about the dom7(b9) as an example for altered dominant chords in jazz. I hope this exercise will help you to get an idea of the voicings, the sound and -in exercise 1 written down- how to use them in jazz chord progressions.

Feel free to contact me for further questions or either personl & skype lessons to learn more about jazz chords and how to use them.

Thank you and have a lot of fun.

Nico Pitzer

http://www.learn2rock.deinfo@learn2rock.de – 00 49 2309 – 57 26 360

 

Download the Tabs and get started: Dominant 7 Flat 9 Chords

 

Chord Formula: 1, 3, 5, b7, b9 – Using a C7(b9) 1=C, 3=E, 5=G, b7=F, b9=Db

As always, I wrote down some chord voicings. I named them as „primary“ and „secondary“ voicings. Primary vocings are used in the most playing situations while secondary voicings are the special ones.

You´ll also find outside (using the 6th to start with root), inside (using the inner 4 strings with 5th string as the root) and chord/melody voicings (with the 4th-1st string and the 4th string as the root).

The chord function of dominant 7 flat 9 is to substitute the dominant type chords. It´s a very good way to create a lot of tension. Dom7(b9) inversions are related to the diminished chords (can be moved in minor thirds). For more informations please contact me.

In Exercise 1 you can try out some fancy chord progressions using the dom7(b9). I hope this will help you out. Have fun & remeber: Play slow and clear, use a metronom and repeat each sequence as much as you need to get it in your fingers.

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Improvisation über Mollseptakkorde – Jazz/Fusion-Approach für Einsteiger

Liebe Saitenfreunde,

 

ich habe in einer neuen Ausgabe meines Gitarrenblogs eine fantastische Improvisationsgrundlage mitgebracht. Ich zeige Euch heute, wie man mit einer herkömmlichen pentatonischen Molltonleiter coole jazzige Sounds über Mollsept-Akkorde erzeugen kann. Bei Fragen stehe ich wie immer unter info@learn2rock.de oder http://www.learn2rock.de zur Verfügung.

 

Theorie zur Pentatonik

Ausgangspunkt unserer Improvisation soll ein Track mit Am7 als Mollseptakkord sein. Für die Improvisation fällt die wohlbekannte Mollpentatonik in Am ein. Ausgangspunkt für die Bildung einer Am-Pentatonik ist die Am-Tonleiter mit den Tönen  A H C D E F G A. Ausgehend von dieser Skala wird die Sekunde (None) und die Sexte (13) (der Ton H und F) rausgeworfen 😉 Somit bleiben die Töne A C D E G A und man hat bereits die A-Moll-Penta. In Bezug zum Akkord Am7 (bestehend aus den Tönen A C E G) ergeben sich aus den Tönen der Penta folgende Intervalle:

Am7 zum 1. Ton A = Grundton

Am7 zum 2. Ton C = Mollterz

Am7 zum 3. Ton D = Quarte

Am7 zum 4. Ton E = Quinte

Am7 zum 5. Ton G = kleine Septime

Man sieht, dass die Töne des Am7-Vieklangs bis auf den Ton D (4/11) vollständig in der A-Moll-Penta enthalten sind und umgekehrt. So erklärt sich der konsonante Sound der Scale über den Akkord Am7.

 

Anwendung

  • Wir wollen nun einen Track mit Am7 erstellen und mit der Amoll-Penta improvisieren. Versucht mal bewusst auf den oben aufgelisteten Intervallen zu landen (einzeln und nacheinander; anders gehts ja nicht) und deren Sound kennenzulernen.
  • Wir spielen nun über denselben Track die Pentatonik zwei Bünde (eine große Sekunde) höher, also eine H-Moll-Pentatonik (Töne H D E F# A H). Durch die eingangs beschriebenen theoretischen Erwägungen erklärt sich der wesentlich „schrägere“ Sound, oder wie man musikalisch richter sagt: Man erzeugt wesentlich mehr Spannung. Dies erklärt sich durch die None (H) und die große Sexte (F#) aus der H-Moll-Penta über Am7.
  • Nun verwenden wir die E-Moll-Pentatonik (Töne E G A H D E). Diese Penta entsteht 7 Bünde höher also eine Quinte höher. Hier fehlt zwar das C (die kleine Terz), ansonsten stimmen bis auf die None (H) alle Töne mit der A-Moll-Pentatonik überein, sodass ein etwas spannungsärmerer Sound entsteht als durch die H-Moll-Penta.

EIN WICHTIGER HINWEIS: VIele Gitarristen sind es gewohnt, Skalen rauf und runter zu spielen. Dies funktioniert in der Regel auch, wenn man Skalen wie die Amoll-Penta oder eine Durskala über diatonische Kadenzen verwendet. Das funktioniert so zB mit der H-Moll-Penta über Am7 NICHT. Man muss die reibungsstarken Töne (F# und H) kennen. Vor allem das H -wenn es nah am Grundton des Akkordes ist- klingt oft nicht sehr gut. Probiert aber mal das H in der 1. oder 2. Oktave aus. Und schon wird es richtig lecker.

 

Viel Spass für Euch.

Euer Nico Pitzer

Lick of the week 1-07

Moin liebe Gitarrenfreunde,

heute habe ich nach einigen Technikblogs ein Lick für Euch. Beim Spielen werdet ihr schnell feststellen, dass es Eure Technik an mehr als nur einer Stelle herausfordert.

Hier gehts zum Video.

Hier gehts zu den Tabs. Lick of the week 1-07 Rock

Theorie der verwendeten Töne

Das tonale Material des Licks besteht vollständig aus G-Dur (E-Moll als parallele Molltonart), hier aus der E-Moll-Pentatonik als Abkömmling der G-Dur/E-Moll-Leiter. Anders als häufig verwednet, benutze ich für diese Lick nicht 2er-Gruppen pro Saite, sondern habe das was eigendlich auf E, H und G-Saite gespielt wird auf zwei Saiten als so called „3-Noten-Pro-Saite-Lick“ zusammengefasst, was der Speed unglaublich entgegenkommt.

Rhythmik

Das Lick besteht aus einer 10er-Gruppe von Achtel-Noten. Wichtig ist es das straight durchzuzählen und sich als Ankerpunkt die Picking-Sequenzen zu setzen.

Picking-Technik

Wie bereits im Demovideo gezeigt, verzichte ich hier auf das konsequente Einhalten des Wechselschlages und mische Legatospiel (Hammer On // Pull Off) mit Picking. Es werden nur beim Saitenwechsel einzelne Noten in einer zirkulierenden Weise gepickt, was in der Mischung mit dem Legato-Spiel eine sehr gute Geschwindigkeit ermöglicht, dennoch nicht so aggressiv wie Wechselschlag klingt. Es ist mit ein wenig Übung verbunden, langsam Üben ist angesagt.

Ein sehr schönes Lick für Moll-Progressions in E und mit WahWah so wie im Video sehr fett. Für Leute, die das zu einfach finden: Ich verwende dieses Lick mit Stringskipping, eine sehr schöne Sache.

Vielen Dank für Lesen.

Bei Fragen: Stellen!

Euer Nico Pitzer

Einsatz von Stereodelays im Gitarren-Setup

Liebe Gitarrenfreunde,

in der heutigen Ausgabe meines Blogs habe ich Euch ein Fragment aus dem Klotz „Live-Rig“ und Effekte mitgebracht. Wie immer stehe ich Euch für Fragen unter info@learn2rock.de oder http://www.learn2rock.de zur Verfügung.

 

In diversen Emails wurde ich nach meinem Live-Setup und dem Thema „Delay“ gefragt.Ich selbst nutze Delays sowohl bei Leadsounds in kurzer und langer Variante und bei cleanen Sounds, um gerade arpeggierten Akkorden mehr Raum zu geben. Ich verwende seit etwa 5 Jahren das Eventide Timefactor im Rack und bin extrem zufrieden. Für kleinere Gigs nehme ich es einfach aus dem Rack heraus und nutze als im Stomp-Mode. Damit wäre zumindest das Setup klar. Ich hatte schon erwähnt, dass ich im Stereobetrieb fahre, dass heisst, es gibt 2 Topteile (Gitarrenverstärker) und 2 Boxen. Je eine Box/Topteil ist eine Panoramaseite. Die linke Seite nehme ich mit einem MD 421 ab und die rechte Seite wie vielen von Euch eher bekannt und geläufig über ein SM 57. Beide Mikros bringen das Signal je zu 50 % in die PA (Soundanlage) und kommen ohne Kompressor in das Summensignal. Dies ist das grundsätzliche Setup. Bei cleanen Sounds kommt noch eine Besonderheit dazu: Da ich eine Piezo-Schlatung verwende, geht neben dem magnetischen Signal zu den Boogies ein weiterer Kabelweg des bei Piezo/Magnetic-Systemen üblichen Stereoinstrumentenkabels zu einer DI-Box und zwar das Signal vom Piezo und von dort dann in die PA. Dieses Signal hat dann aber mit den Effekten nichts zutun. Ich benutze im Stereobetrieb folgende Delay:

Main Lead Tone (Haupt Solosound) für alle Solos, schnelle, artikulierte Läufe etc.: Delay linke Seite: 804 ms // rechte Seite 402 ms
ass. Lead Tone (zusätzlicher Solosound) für alle singenden, melodiösen Linien: links 1206 ms // rechts 603 ms

Mein verzerrter Rythmuschannel hat grundsätzlich keine Effekte.

Clean-Sound (mit Kompressor, Chorus): links 680 ms // links 340 ms (aber sehr songabhängig daher oft dem Klick angepasst)
Clean-Sound (mit Kompressor, Phaser): links 400 ms // rechts 200 ms (aber sehr songabhängig daher oft dem Klick angepasst)

Durch die unterschiedlichen Delay-Zeiten kommt ein unglaubliches Panorama zustande, dass ich, nachdem ich es einmal getestet hatte, trotz des relativ großen Aufwands nicht mehr missen möchte. Stereoeffekte sind eine unglaubliche Sache.

Viel Spass beim Testen. Für Tips und Anregungen stehe ich Euch gerne zur Verfügung.

Euer Nico Pitzer

Diatonische Akkordverwandtschaften – Basic Approach

Hallo liebe Gitarristen,

ich begrüße Euch heute zu einer neuen Ausgabe meines Gitarrenblogs mit einem kleinen Exkurs zum Thema diatonische Akkordverwandtschaften. Es handelt sich hierbei um einen kleinen Einblick. Um tiefer in Begriffe, Funtionen und Materie einzusteigen, schreibt mir bitte eine Mail unter info@learn2rock.de oder besucht mich auf meiner Website unter http://www.learn2rock.de.

 

Als Grundlage soll uns eine C-Dur- Tonleiter dienen. Ihr könnt diese theoretischen Anregungen dazu nutzen Eure Akkordfolgen durch Substitutionen (Austauschen einzelner Akkorde) aufzuwerten.

Die C-Dur-Tonleiter (CDEFGAHC) ist als Tonleiter ein horizontales Klanggebilde. Betrachtet man die Leiter und ihre Töne als Grundtöne auf ihr entstehender Akkorde, so kann man auf jeden dieser Grundtöne durch Terzschichtung (Harmonisation) sogenannte Stufenakkorde bilden (zur Erinnerung eine kleine Terz hat drei, eine große Terz vier Halbtonschritte; kleine Terz Moll, große Terz Dur). Bildet man nun nach den Prinzipien der Harmonisation auf jedem dieser Grundtöne die Stufenakkorde, so entstehen folgende Drei- bzw. Vierklänge (zur Erinnerung: Ein Dreiklang ist ein Dreitongebilde bestehend aus Grundton, Dur- oder Moll-Terz und der Quinte, der jeweilige Vierklang entsteht durch Hinzufügen des jeweiligen Vierklangstone, zB.: große Septime (maj7) kleine Septime (Dominantseptakkord, Moll-Septakkord) oder Sexte (13)

– Dreiklang bzw. Vierklang
– C-Dur bzw. Cmaj7 (I. Stufe) Tonika
– D-Moll bzw. Dm7 (II. Stufe)
– E-Moll bzw. Em7 (III. Stufe)
– F-Dur bzw. Fmaj7 (IV. Stufe) Subdominante
– G-Dur bzw. G7 (V. Stufe) Dominante
– A-Moll bzw. Am7 (VI. Stufe) Tonikaparallele bzw. Par. Molltonart / Natürlich Moll
– H-vermindert bzw. Hm7b5 (VII. Stufe)

Diese Akkorde sind leitereigene Drei- bzw. Vierklänge von C-Dur. Im Jazz beschreibt man Turnarrounds. Die bekanntesten sind I-IV-V, II-V-I oder I-VI-II-V.

Hier kommt unter Anderem die Akkordverwandtschaft ins Spiel:

Durch die 7 Töne einer Tonleiter bliebt es nicht aus, dass sich Akkorde ähnlicher sind als andere. So kann man folgende Akkorde in Beziehung setzen:

C-Dur zu A-Moll oder E-Moll
F-Diur zu D-Moll oder A-Moll
G-Dur zu E-Moll oder H vermindert

Dies könnte man ebenso für die Vierklänge notieren. Durch die Verwandtschaftskette kann man nun jeden Akkord (man muss nur die Reihenfolge verwenden) zum jeweiligen anderen in Verbindung setzen.

Nun nimmt man sich eine Kadenz, zB II V I vor. DIe Akkordfolge wäre Dm7 – G7 – Cmaj7. Wir wissen aus der Tabelle oben, dass D-Moll mit F-Dur verwandt ist und können D-Moll somit durch F-Dur ersetzen: Fmaj7-G7-Cmaj7 (IV-V-I). Das könnt ihr gerne mit allen Kadenzen und Akkorden aus der Tabelle ausprobieren.

Solltet ihr Fragen haben: Stellen ;)

Viel Spass beim Testen.

Euer Nico Pitzer